說到“元國際”，大多數(shù)人會立刻聯(lián)想到“未來”。現(xiàn)在，咱們幾乎每天都可以看到不同的“元國際”創(chuàng)業(yè)項(xiàng)目白皮書，他們垂直于社交、游戲、文創(chuàng)、Saas領(lǐng)域，帶著對傳統(tǒng)工業(yè)方式的“看衰”，試圖提出具有“迭代含義”的處理方案。老玩家也紛紛向元國際伸出觸角，華米OV們沉溺于為元國際供給“物理基礎(chǔ)”，具有滿足存量的騰訊、百度、字節(jié)跳動們的重心更傾向于“玩法”，TMELAND、希壤、虛擬人被試驗(yàn)性地面向前臺。

可“元國際”真的可以帶給咱們那些預(yù)期中的改動嗎？這個問題好像依然縈繞在許多人的腦海中�？此フ邆円詾椋涸獓�際只是一個技能概念，本質(zhì)上指的是人類聯(lián)接的方法——在這個基礎(chǔ)上，人們可以經(jīng)過這套新的聯(lián)接方法發(fā)明出來什么新東西，其實(shí)取決于“人類可以掌握的智能水平”——因而相比于“炒作元國際”，仍是應(yīng)該更重視停留在實(shí)踐國際里，可以發(fā)明實(shí)踐生產(chǎn)力的“硬科技”。

或許元國際堅定的支持者們也很難進(jìn)行有力的反駁。由于即便元國際真的有預(yù)期當(dāng)中的“實(shí)踐價值”，從技能誕生到商業(yè)再到民用也將是一個綿長的進(jìn)程，“絕大多數(shù)人缺少對元國際的實(shí)踐感知”將是一種常態(tài)。在經(jīng)濟(jì)學(xué)語言里，實(shí)踐產(chǎn)出與潛在產(chǎn)出長時間不匹配，開展動力就會成為一個必定的問題。

但也不是沒有辦法反駁。早在2007年，就有一群藝術(shù)家經(jīng)過“元國際”的方式，完成過他們心目中的發(fā)明力。

“元國際”與音樂

“元國際”可以在音樂工業(yè)得到大規(guī)模的運(yùn)用，很簡單被理解為資本市場根據(jù)“傳達(dá)”的考慮。畢竟作為規(guī)范的娛樂消費(fèi)，“音樂”可以給新技能的推廣供給一攬子的便當(dāng)條件，包含且不限于“生疏概念的包裝”“運(yùn)用場景的潛移默化”“具象運(yùn)用價值”等等。

但關(guān)于音樂從業(yè)者來說，“元國際”也的確可以在生產(chǎn)力層面帶來非常實(shí)在的提高，比方人們可以經(jīng)過軟件的模仿，低成本地處理設(shè)備問題；在編曲和扮演階段則可以供給一個必要的空間，讓身處不同地區(qū)的人也能得到進(jìn)行協(xié)作的時機(jī)。

只是這個愿景對“基建”提出了很高的要求——“音樂協(xié)作”需求滿足豐富且及時的視覺頭緒（比方肢體動作、面部表情、手勢）和聽覺頭緒來發(fā)生“配合質(zhì)量”，供給服務(wù)的元國際產(chǎn)品必須想辦法克服網(wǎng)絡(luò)延遲、低帶寬等客觀因素帶來的影響——因而在適當(dāng)長的一段時間里，“音樂元國際”產(chǎn)品一定會更多面向于C端，在觀看、交易、保藏等環(huán)節(jié)上進(jìn)行賦能。

還有一個很簡單被疏忽的難點(diǎn)，“臨場感”。“臨場感”指的是身處同一空間內(nèi)的發(fā)明者，可以經(jīng)過彼此的觸摸交流可以預(yù)判對方的下一步動作。

在學(xué)界，“臨場感”被以為是音樂協(xié)作進(jìn)程中的中心元素，失掉“臨場感”或許會直接影響參與者們的發(fā)明力，接著進(jìn)一步下降參與者們在協(xié)作時的心境。

所以考慮到“發(fā)明”本質(zhì)上是一個適當(dāng)依靠靈光乍現(xiàn)的感性進(jìn)程，“元國際”假如想成為音樂工業(yè)的生產(chǎn)工具，就不能僅僅只復(fù)原參與者的動靜和長相，更需求對參與者的全身進(jìn)行具象化復(fù)原。

再加上眾所周知的一個常識是：大批量的圖像處理使命，除了將嚴(yán)峻耗費(fèi)源站服務(wù)器的存儲和核算才能，也能大口大口地吃到CPU和GPU的性能——這讓前期的“元國際產(chǎn)品”非常簡單陷入自我對立里：本來是尋求靈活快捷，但卻在入門階段設(shè)置了挺拔的門檻，還帶來了許多新麻煩，像張藝興那樣邊走路邊寫歌的名場面肯定是不會有了，簡單重死或許燙死。

值得一提的是，或許是由于“做難而風(fēng)趣的生意”是全國際創(chuàng)業(yè)者們的遍及一致，“怎么幫助音樂人完成云協(xié)作”現(xiàn)已成為了一個獨(dú)立的技能領(lǐng)域，被稱為網(wǎng)絡(luò)音樂扮演（全稱Networked Music Performance，縮寫為NMP），包含樂器模仿、聲場復(fù)原、動靜辨認(rèn)等等。

聽說長途會議產(chǎn)品就在NMP成型進(jìn)程中吃到了大量的紅利，有適當(dāng)一批藝術(shù)家垂青了會議系統(tǒng)的低延遲和網(wǎng)絡(luò)同步。

（一群音樂人用zoom來完成元國際音樂協(xié)作）

當(dāng)然仍是老問題，前置攝像頭并不能完全處理“視覺交流”的事，“元國際”對音樂發(fā)明的改動依然是一個理論預(yù)期。

阿凡達(dá)元國際管弦樂團(tuán)

關(guān)于缺少藝術(shù)細(xì)胞的人來說，阿凡達(dá)元國際管弦樂團(tuán)（The Avatar Orchestra Metaverse，簡稱AOM）的著作觀感實(shí)在是有些一言難盡。尤其是戴上耳機(jī)進(jìn)行沉溺式欣賞的時分，持續(xù)的高頻布景音+難以預(yù)判的動畫打開+粗糙的建模+暗沉的色調(diào)，很簡單發(fā)生頗具宗教儀式色彩的“創(chuàng)世感”。

但關(guān)于元國際行業(yè)開展史，AOM閃耀著先鋒含義。

時間回到2007年，盡管泛“元國際”概念的產(chǎn)品現(xiàn)已萌發(fā)，但互聯(lián)網(wǎng)國際對它們的情緒并不友愛，由于那時的人們遍及默認(rèn)的事實(shí)是“3D虛擬空間”是一項(xiàng)運(yùn)用于“游戲”技能，適當(dāng)一部分媒體粗暴將“可以發(fā)明虛擬形象、幫助人們完成線上互動”的產(chǎn)品定義為相似魔獸國際這樣的MMOPRG（大型多人在線人物扮演游戲），另一部媒體提出了“異議”，以為它是相似于“模仿人生”“模仿城市”式的經(jīng)營類游戲……

這樣的刻板認(rèn)知直觀地影響著資本市場關(guān)于他們的判別。出資人們帶著“游戲”的視角進(jìn)行了體會，發(fā)現(xiàn)這些產(chǎn)品很無聊，高頻的運(yùn)用場景無外乎穿搭和談天。除此而外，還觸及到了法令的邊際地帶——一部分“元國際產(chǎn)品”關(guān)于實(shí)踐國際的模仿，延伸到了“性”的部分（盡管只是動作上的模仿），德國和比利時這兩個國家從前因而進(jìn)行過“元國際掃黃”，理由是有用戶在里面復(fù)原“強(qiáng)制性行為”，更有甚者還“模仿兒童的形象”來齷齷齪齪。

NBC就用“假如不是游戲，那它究竟算什么”作為標(biāo)題報道過這個爭議賽道，“元國際掃黃”的當(dāng)事產(chǎn)品“第二人生（Seconl Life）”開發(fā)團(tuán)隊Linden Lab在其間正面回應(yīng)了它們的定義爭議：“咱們既不去制作任何用戶之間的抵觸，也沒有設(shè)置任何既定目標(biāo)，這是一種完全開放式的運(yùn)用體會，請叫它‘3D在線虛擬國際’。”

可想而知，這句話一點(diǎn)用都沒有，被商業(yè)文明反復(fù)毒打過的人們形成了一個一同認(rèn)知是“論跡不管心，論心皆PR”。

帶著一片混沌，AOM和“第二人生”一拍即合。

“第二人生”這一代元國際產(chǎn)品盡管外觀粗糙，對接的場景遠(yuǎn)不如現(xiàn)在豐富，但就像癩蛤蟆找青蛙——長得丑玩得花，它們往往很安心于成為一個開放的底層技能接口，鼓勵用戶去發(fā)明、建造，自己定義自己想干什么、精干什么。

而AOM盡管自我定位為一個運(yùn)用虛擬樂器在虛擬國際中進(jìn)行音樂排練和扮演的樂團(tuán)，但大多數(shù)人并不是工作的音樂人，成員具有學(xué)科布景適當(dāng)豐富，包含修建、視覺藝術(shù)、動靜藝術(shù)，更像是一個“借用音樂來進(jìn)行思維試驗(yàn)”的“藝術(shù)家團(tuán)體”，在“不務(wù)正業(yè)”這件事上展現(xiàn)出了極強(qiáng)的專注：除了進(jìn)行“音樂協(xié)作”，他們非常熱衷于建立扮演時需求用到的景象、修建、服裝、道具等等。

然后就像前史書里告知咱們的那樣，當(dāng)改動愿望滿足強(qiáng)的集體，進(jìn)入傳統(tǒng)色彩滿足薄弱的環(huán)境，生產(chǎn)力解放就成為了必定的結(jié)果。

2007年3月，AOM在第二人生完成了他們的第一次公演，著作是13th Vicky's Mosquitos。瑞典人Miulew Takahe擔(dān)任編導(dǎo)，扮演成員遍布整個西歐，包含身在德國的Maximilian Nakamura、身在荷蘭的Frans Peterman、身在法國的Hars Hefferman和身在德國巴伐利亞州的樂隊Pomodoro Bolzano。

其間Pomodoro Bolzano樂隊成員Bingo Onomatopeia發(fā)明了一種全新的里國際（inworld，指在“第二人生”的國際里）樂器aviophones。依照官方博客的說法，aviophones“不僅能宣布動靜，還能找到動靜”。

（aviophones長這樣）

這樣的描述多少有些抽象，結(jié)合AOM成員Wirxl Flimflam的博客所描繪的扮演經(jīng)歷，aviophones或許更適合描述為“動靜樣本模仿器”，可以宣布什么樣的動靜全看它之前的采樣——有或許模仿吉他、二胡、嗩吶演奏出來的“哆來咪”，也或許選材菜市場或許洗澡堂。在2007年5月，也便是初舞臺的兩個月后，AOM舉辦了一場主題為“發(fā)現(xiàn)動靜”的發(fā)明活動來進(jìn)一步詮釋發(fā)明理念：

他們在德國雷根堡的Haidplatz廣場設(shè)置了一個實(shí)體版aviophones（用集裝箱貨車改造），錄制了一些“咱們生活中的日常經(jīng)常能聽見”““無處不在，以至于被以為是天經(jīng)地義”的動靜小樣，然后上傳到“第二人生”。身處里國際的樂團(tuán)成員們經(jīng)過行走、跑動等方法觸發(fā)aviophones，人越多越能發(fā)生交響樂效果。

與此之類的還有Onomatophone，AOM將其描述為一款真三維樂器，原理是在虛擬空間里設(shè)置6個用于發(fā)聲的“小球”，人們經(jīng)過不斷地絡(luò)繹其間、改動觸摸面積來發(fā)明不同的動靜。

一些著手才能比較強(qiáng)的成員嘗試依照這種思路把自己變成一個樂器，即規(guī)劃一套動作捕捉算法，讓自己的一舉一動都能宣布動靜。也可以用這種思路來聯(lián)動扮演環(huán)境里的景象和修建，景象和修建的形狀和顏色會跟著動靜（動作）的改動而改動。

獨(dú)奏階段強(qiáng)調(diào)的是“即興發(fā)明”，紛歧定要依照“樂譜”進(jìn)行演奏，更多時分鼓勵成員們進(jìn)行“涂鴉”�！巴盔f”的概念借鑒于英國即興演奏家約翰·史蒂文斯，他經(jīng)常運(yùn)用這個詞來指代“不受大腦操控的快節(jié)奏即興發(fā)明”。約翰·史蒂文斯逝世之后，AOM還為其在2010年10月舉辦過一次紀(jì)念專場，主題是“動靜藝術(shù)的新冒險”。

說到這里，其實(shí)也就不難理解開頭那段AOM的扮演視頻，整體效果為什么會那么魔性，由于他們所做的便是徹徹底底的“試驗(yàn)音樂”，哲學(xué)式的表達(dá)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于抒發(fā)式的表達(dá)，而粗糙的“第二人生”又“恰巧”能復(fù)原哲學(xué)家們內(nèi)心國際里不斷地對立與質(zhì)疑。

或許也正是由于這個原因，即便開展到后期現(xiàn)已成為音樂節(jié)、電影節(jié)、藝術(shù)周的�？停珹OM也一直沒有嘗試商業(yè)化。更多時分他們對一些迷之領(lǐng)域體現(xiàn)出了迷之熱心，例如心靈感應(yīng)。2020年10月，他們就和心靈感應(yīng)團(tuán)隊Breathing PwRHm協(xié)作，進(jìn)行了一場名為“呼吸在賽博空間”的直播活動，AOM演示怎么在虛擬空間中發(fā)明傾聽、感知、共鳴，Breathing PwRHm致力于探究經(jīng)過賽博國際影響“身心靈”。

下一個特雷門琴

其實(shí)AOM并沒有處理前文說到的那個問題：元國際不是一個可以投入到量產(chǎn)階段的生產(chǎn)力工具，關(guān)于運(yùn)用者和運(yùn)用場景都提出了非常高的要求，以至于整個工業(yè)將長時間停留在“實(shí)踐產(chǎn)出與潛在產(chǎn)出嚴(yán)峻脫節(jié)”的狀況。

關(guān)于實(shí)踐操作進(jìn)程，AOM給出過一個有些模糊的官方回答，大體意思是在扮演時需求設(shè)置多個顯現(xiàn)屏，一個用來顯現(xiàn)客戶端界面（用來讓扮演者們看到詳細(xì)的出現(xiàn)效果，效果有些相似于舞臺扮演時用到的“耳返”），另一些用來出現(xiàn)一些可視化的數(shù)據(jù)，AOM成員經(jīng)過這些數(shù)據(jù)來操控動靜、人物的動作和視覺效果。

AOM成員Norman Lowrey拍照的扮演視頻把整個進(jìn)程展現(xiàn)得更詳細(xì)一些：Norman Lowrey在一個布置了大量設(shè)備的舞臺上進(jìn)行扮演，他的兩個助手（也有或許是同伴？）盯著好幾臺不斷發(fā)生數(shù)據(jù)的電腦進(jìn)行實(shí)時操作，舞臺上同時也放置著“第二人生”的詳細(xì)畫面。

但AOM教會了咱們怎么與“下個年代”共處。

Norman Lowrey是很典型的“AOM”。他在自己的個人主頁上這樣介紹自己：面具制作人/作曲家/扮演/動靜/視頻藝術(shù)家，德魯大學(xué)的音樂榮譽(yù)教授，具有伊士曼音樂學(xué)院頒發(fā)的博士學(xué)位。

他從前建議過一個名為River Sounding的項(xiàng)目：約請人們一同聚集在特拉華河沿岸，靜靜地傾聽河流的動靜，然后再發(fā)明出著作向人們敘述“你傾聽到了什么”。這些著作包含且不限于面具、陶瓷、木雕、皮革、虛擬面具，而他比較拿手的是“音樂面具”——用蘆葦、齒輪、電子管等材料制作成可以佩戴在臉上的發(fā)聲設(shè)備。

AOM成員人均如此，也大概能解釋為什么他們會用“阿凡達(dá)”來定名自己——不僅僅是由于“阿凡達(dá)”講的便是人類經(jīng)過腦機(jī)接口進(jìn)入另一個國際的故事，更重要的是“阿凡達(dá)”告知人們，進(jìn)入另一個國際并不意味著“從零開始”，而是實(shí)踐國際和另一個國際的“互通有無”。

這很簡單讓人聯(lián)想到“特雷門琴”，一款誕生于電氣革命年代的樂器，發(fā)明者是俄國電子工程師李昂·特雷門。他根據(jù)“人體本質(zhì)上是個導(dǎo)體”這個原理，巧妙地讓電波變成了可控的發(fā)聲設(shè)備，極大地開拓了人類所掌握的音域，以至于在四五十年代助推好萊塢掀起了“原聲伴奏”的改造熱潮；但李昂·特雷門并沒有停留在音樂市場上，他更重要的成便是奠基了射頻辨認(rèn)技能，然后發(fā)明了運(yùn)動偵測設(shè)備。

帶著達(dá)觀的心態(tài)去展望，或許咱們距離元國際年代，就差一個“特雷門琴”；尤其是關(guān)于普通人來說，相比起成為希壤、啫喱的前期用戶，學(xué)著成為“阿凡達(dá)”或許才是真實(shí)含義下的年代入場券。